A színházi szertartás

Titkos hagyaték

A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint világviszonylatban úttörő munka volt. Nem születhetett volna meg a színház és a pszichológia iránti szenvedélyes szeretet és alázat, valamint Vekerdy sokirányú érzékenysége nélkül. Motokyo Zeaminak az 1400-as évek elején Japánban írt és a huszadik század elejéig titkos hagyatékát az ide vonatkozó mai tudományos ismeretekkel vetette össze – könnyedén, mégis pontosan. Hírt kapunk a többi között a belső látás sajátos megnyilvánulásairól, és kiderül, hogy a Zeaminál leírt telepatikus és telekinetikus jelenségek jórészét a parapszichológia mai eredményei igazolják.
Mi történik a színészben és a nézőben előadás közben? Mi kell ahhoz, hogy a színész és a színház hasson a nézőre? Hogyan dolgozzék a színész előadás előtt és közben, ha „az értelemig és tovább” akarja elvezetni nézőit és önmagát? Erről szól ez a kivételes tanulmány, amely az ezerkilencszázhetvenes évek közepén könyv alakjában is megjelent. S miután napok alatt elfogyott, később két újabb kiadásban jutott el az érdeklődőkhöz, mégis, úgy tudom, a legkeresettebb nem kapható könyvek közé tartozik.
De ki is volt Zeami mester? 1374-ben született Japánban, nyolcvan évet élt, s ezalatt a színjátszás legősibb állapotát rögzítő, klasszikus japán nó-színház tudós művésze, e színház megújítója s a színészi munka elemzésének zseniális mestere lett. Darabjait saját színháza játszotta, amelynek társulatigazgatója, énekes-táncos akrobata színésze, zene- és színpadi szerzője, rendezője, koreográfusa és rendkívül finom érzékű költője volt. Apa és fia is a japán művészet páratlan virágzásának, reneszánszának nagy színészei, Japánban tudniillik a színészi mesterség apáról fiúra szállt. A fiúk közül is csak azokra, akik „szívüket a nóval eljegyezték”, teljes életüket a színészi, a színházi munkának szentelték. Akikről bizonyossá vált, hogy élni fognak a nó-val, de visszaélni sohasem.
A nó: tudás. Az a képesség, lehetőség, amely a minden létezőben őrzött világrend törvényeibe enged bepillantani. Avatatlan, méltatlan emberben a tudás rontó erejűvé, kiszakítva a világmindenségből öncélúvá válik, s a káosz erőit növeli. A tudással járó felelősség – mondták és hitték – a színházban különösen nagy: a színész önmaga legbensőbb erőivel, s egyben a másik ember, a néző legbensőbb erőivel manipulál.
Ezért volt titkos a hagyaték, amelyben Zeami mester színházi gyakorlatának gazdag tapasztalatát rögzítette: a színészi munka – az átváltozás és alakítás – és színészi hatás technikáját, mindenekelőtt ennek tudását. A család megőrizte az írások titkát – ötszáz éven át. 1909-ben jelent meg először Zeami tizenhat írása.
A színész tudása nem öncélú - mondta Zeami. A színész hatni, átadni akar. Azokat az ismereteit, felismeréseit akarja átadni, amelyekhez belső megvilágosodás útján jutott el. Azon az úton, amely a középkori japán világkép szerint az egyetlen lehetséges út a valóság megismeréséhez. Hiszen az ember maga a teljes világ; belső megvilágosodás útján tehát a valóságot ismerheti meg. Azért iskolázzák a nó-színész testét és szellemét gyermekkorától, hogy ehhez a megvilágosodáshoz eljuthasson.

Egységes világlátás

A klasszikus japán színház, a nó őse a népünnepély volt, amely az ünneplő embert a természethez akarta minél közelebb vinni, hogy közben önnön természetét is felmutatva – „visszavezesse a világhoz, amelyből kiszakadt”. Az első nó-színészek részben vásári komédiások, részben szentélyek előtt játszó templomi szerzetesek voltak. Ez a két hatás keveredett össze egy akrobatikus, koncentrált, meditatív művészetté. Az európai színház gyökere hasonló; a görög tragédia is rítusból született. S a modern európai színház legjobbjainak művészetében mindinkább felfedezhetjük a keleti ihletést.
Samuel Beckett drámája például, amelyben két csavargó vár Godot-ra – az ismeretlenre, a nó szellemében fogant. És Barrault is a nó-hoz fordult, már 1947-ben, amikor az Oreszteiá-t rendezte. Brecht, akit egyes kritikusai a nó és a zen marxista interpretátorának neveznek, későbbi munkáiban felhívta a figyelmet arra, hogy a modern európai és amerikai színjátszás útja valószínűleg a távol-keleti színház által kínált lehetőségeken keresztül vezet új, ismeretlen tájakra. Későbbi munkáinak mimikus kidolgozottsága is nó-hatás.
Akik a mozgást fontosnak tartották – Brecht mellett Barrault, Marceau és mesterük, Dullin s a Sztanyiszlavszkij-elvek alapján dolgozó New York-i Actors Stúdió – mind a japán nó-színházhoz fordultak ihlető erőért, technikai részletekért. Peter Brook Üres tér című könyvében arra utal, hogy vissza kell nyúlnunk a rituális színjátszáshoz. Mert az előadás „szertartás“, s az alkotás folyamatába a közönséget mindig mint alkotó részvevőt kell bevonni.
Az új, nagy változások, ugrások a jövőbe tehát általában úgy történnek, hogy a művészek a régmúltból merítenek. Bartók Béla például a legmesszebbre ment vissza, egészen az ősi pentaton-formáig. Kandinszkij A szellemi a művészetben című könyvében azt írja: „Világlátásunkat kell megújítanunk, és akkor festészetünk is megújul”. Kifejti, hogy nagy festészetük nagy koroknak volt, és a nagy korokat mindig egységes világlátás jellemezte. Van Gogh és köre is tanulmányozta a japán művészet formáit. Klee az óceániai népek legősibb és a gyermekek legprimitívebb ábrázolásmódjáig nyúlt vissza, hogy megragadhassa a láthatatlant, és a festészetben láthatóvá tegye.

Aki a maga szívét kutatja
Úgy látszik – hangsúlyozza Vekerdy –, hogy Európa az elmúlt kétezer évben sajátos feladatot vállalt: az emberi én kimunkálását a maga szabadságával, tévedéseivel, szertelenségeivel. És addig-addig kovácsolta mind keményebbé, mind önállóbbá, amíg mind jobban kiszakította a világból, a természeti világból és hovatovább az emberi közösség világából. S ez a kiszakadt én nem képes önmagában a maga teljességét megtalálni. A könyv szerint azért fordulnak a művészek Kelet felé, mert ott valami olyan egysége van még embernek és világmindenségnek, embernek és természetnek, amely után a mai ember csupán sóvárog.
Az európai civilizáció egyoldalúan intellektualizálódott és racionalizálódott. Létrejött egy technikai-tudományos – a részekben elvesző – világszemlélet. A sóvárgás a mozgás után, a zene- és táncőrület mind jelzése annak, hogy a rész ismerete, az ismeretek felhalmozása nem elég – keleti értelemben vett élmény és tudás nélkül. A kitörést pedig gyakran tévúton keresik: éppen az irracionális erőivel, a kábulat szereivel.
Zeami példája más lehetőséget kínál: a túllépés lehetőségét. Azt az utat, amellyel az ember önmagát s ezáltal az egészet megtalálhatja – egyfajta iskolázással, fegyelmezett munkával.
A nó-színész tehát benső megvilágosodásban ismeri meg a valóságot, és ezt a valóságot akarja megismertetni a közönséggel. „…hogy a néző mit lát, azt az az idea határozza meg, amit erről a színész a fejében hord” – írja Zeami. Csak megvilágosodott, tisztult állapotban képes a színész átváltozni és megjeleníteni, s így hatni a közönségre. A nó-színésznek ismernie kell a mozgást, valamint a gesztust megelőző és követő mozdulatlanság egységét, belső tartalmát. Azt, hogy a mozdulatlanság állapotában egy pillanatra sem lankadhat szellemi energiája: képzeleti képét ekkor is látnia kell.
S miközben a színészi munka elemzését olvassuk, érezhetjük: itt az ember útjáról általában is szó van. Arról az útról, amelyet fejlődése során bejárhat. „Aki Buddhát keresi, nem találja meg. Buddhát csak az találhatja meg, aki a maga szívét, önnön természetét kutatja”. Ezt a munkát, ezt az egyedül személyiségépítő munkát kell elvégezni – Zeami mester szerint.


Heimann Ildikó

Már előfizethet a Vasárnapi Hírekre, kattintson!